из электронной библиотеки / 235426419647410.pdf
.pdfпьесе «На родине» (ор. 43), в жанрово-лирической сценке «На родину» (ор. 62), в многочисленных народно-танцевальных пьесах, задуманных как жанрово-бытовые зарисовки. Тема родины продолжается в великолепных «музыкальных пейзажах» Грига («Весной» — ор. 43, «Ноктюрн» — ор, 54), в своеобразных мотивах народноФантастических пьес («Шествие гномов», «Кобольд»).
Живые, непосредственные зарисовки «с натуры» («Птичка», «Бабочка»), отзвуки художественных впечатлений («Песня сторожа», написанная под впечатлением шекспировского «Макбета»), музыкальный портрет («Гаде»), страницы лирических высказываний («Ариетта», «Вальс-экспромт», «Воспоминания») — таков круг образов этого цикла. Жизненные впечатления, овеянные лиризмом, живым чувством автора, — вот содержание и эмоциональный тон цикла, объясняющий его название: «Лирические пьесы».
Особенности стиля «Лирических пьес» так же разнообразны, как и их содержание. Очень многим пьесам свойственны предельный лаконизм, скупые и точные штрихи миниатюры; но в некоторых пьесах обнаруживается стремление к картинности, широкой, контрастной композиции («Шествие гномов», «Гангар», «Ноктюрн»). В одних пьесах слышна тонкость камерного стиля («Танец эльфов»), другие сверкают яркими красками, впечатляют виртуозным блеском концертности («Свадебный день в Трольхаугене»).
«Лирические пьесы» отличаются большой жанровой разнохарактерностью. Мы встречаем здесь элегию и ноктюрн, колыбельную, и вальс, песню и ариетту. Очень часто Григ обращается к жанрам норвежской народной музыки (спрингданс, халлинг, гангар).
Художественную цельность циклу «Лирических пьес» придает принцип программности. Каждая пьеса открывается заголовком, определяющим ее поэтический образ, и в каждой пьесе поражает простота и тонкость. с какими воплощается в музыке «поэтическое задание».
Уже в первой тетради «Лирических пьес» (ор. 12, 1867) определились художественные принципы цикла.
Концерт для фортепиано с оркестром. Фортепианный концерт Грига — одно из выдающихся произведений этого жанра в европейской музыке второй половины XIX века. Лирическая трактовка концерта приближает произведение Грига к той ветви жанра, которая представлена фортепианными концертами Шопена и особенно Шумана.
Близость к концерту Шумана обнаруживается в романтической свободе, яркости выявления чувства, в тонких лирико-психологических нюансах музыки, в ряде композиционных приемов. Однако национальный норвежский колорит и характерный для композитора образный строй произведения обусловили яркое своеобразие григовского концерта.
Три части концерта соответствуют традиционной драматургии цикла: драматический «узел» в первой части, лирическая сосредоточенность во второй, народно-жанровая картина в третьей.
Романтический порыв чувств, светлая лирика, утверждение волевого начала — вот образный строй и линия развития образов в первой части.
Начало концерта несколько театрально: тремоло литавр подготавливает яркое, властное вступление солиста, соединяющее в себе энергичное движение аккордов, и элемент свободного прелюдирования.
Из четких, как танец, и романтически-порывистых, свободных мелодических фраз слагается главная тема: Торжественность ее подчеркивается вариантом гармонии: мажорная субдоминанта (вместо минорной) ярким лучом освещает всю тему.
Вторая часть концерта — небольшое, но психологически многогранное Адажио. Динамическая трехчастная форма его вытекает из развития основного образа: от сосредоточенной, с нотками драматизма лирики — к открытому и полному выявлению яркого, сильного чувства.
161
Композиция Адажио основана на контрастном звучании партий солиста и оркестра. В оркестровом проведении особую выразительность, теплоту теме сообщают струнные инструменты. Благодаря мелодической насыщенности фактуры, подголоскам, образующим подвижный гармонический фон, ярче выступает в мелодии выразительность каждой интонации. Поэтому в пределах одной мелодии так ясно слышны нюансы лирического чувства, покойного и ясного в начале, драматически насыщенного в развитии.
Тема солиста (середина трехчастной формы) вносит образ, контрастный сосредоточенной и напряженной лирике. Это светлая и возвышенная лирика созерцания. Свободный импровизационный наигрыш народного склада— тот музыкальный образ, за которым слышна тонкая поэзия природы. Сквозь узор наигрыша «проглядывает» народнонорвежская мелодическая интонация - (I—VII—V) и тот мелодический «стержень» (здесь
— в мажорном звучании), на котором строились аккорды вступления в первой части. Будто после соприкосновения с прекрасным миром природы первая тема (реприза трехчастной формы) зазвучала приподнято, романтично, ярко.
Вфинале, написанном в форме рондо-сонаты, господствуют два образа. В первой теме — веселый энергичный халлинг—нашли свое завершение народно-жанровые эпизоды, как «жизненный фон», оттенявшие драматическую линию первой части. Упругий ритм и четкие , ритмические фигуры, неожиданные акценты, вклинивающиеся в равномерное движение, создают живую картину танца. Жесткие гармонии (с секундными звучаниями), как в соответствующем эпизоде первой части, придают национальную характерность образу.
Вокальное творчество. Григ создавал романсы и песни на протяжении всей своей творческой жизни. Первый цикл романсов (ор. 2) появился в год окончания консерватории, а последний — совсем незадолго до того, как завершился творческий путь композитора.
Увлечение вокальной лирикой и чудесный расцвет ее в творчестве Грига были в значительной мере связаны с расцветом скандинавской поэзии, будившей воображение композитора. Стихи норвежских и датских поэтов составляют основу подавляющего большинства романсов и песен Грига. Среди поэтических текстов песен Грига—стихи Ибсена, Бьёрнсона, Андерсена.
Впеснях Грига встает большой мир поэтических образов впечатлений и чувств человека. Картины природы написанные ярко и живописно, присутствуют в огромном большинстве песен, чаще всего как фон лирического образа («В лесу», «Избушка», «Море в ярких лучах сияет»). Тема родины звучит в возвышенных лирических гимнах («К Норвегии»), в образах ее людей и природы (цикл песен «По скалам и фиордам»). Разнообразной предстает в песнях Грига жизнь человека: с чистотой юности («Маргарита»), радостью любви («Люблю тебя»), красотой труда («Ингеборг»), с теми страданиями, которые встречаются на пути человека («Колыбельная», «Горе матери»), с его мыслью о смерти («Последняя весна»). Но о чем бы ни «пели» песни Грига, они всегда несут ощущение полноты и красоты жизни.
Впесенном творчестве Грига продолжают свою жизнь разные традиции камерного вокального жанра. У Грига много песен, основанных на цельной широкой мелодии, передающей общий характер, общее настроение поэтического текста («С добрым утром», «Избушка»). Наряду с такими песнями есть и романсы, в которых тонкая музыкальная декламация отмечает нюансы чувствований («Лебедь», «В разлуке»). Своеобразно умение Грига соединить эти два принципа. Не нарушая цельности мелодии и обобщенности художественного образа, Григ выразительностью отдельных интонаций, удачно найденными штрихами инструментальной партии, тонко- «Пер Гюнт». Музыка Грига к драме Ибсена «Пер Гюнт» стоит в ряду таких высоких
образцов этого жанра, как «Эгмонт» Бетховена, «Сон в летнюю ночь» Мендельсона, «Князь Холмский» Глинки, «Арлезианка» Бизе. Созданная для театральной постановки,
162
музыка к «Перу Гюнту» получила значение самостоятельного художественного произведения.
Полная партитура «Пера Гюнта» включает в себя двадцать три номера, среди которых — вступления к пяти актам драмы, песни (песня и колыбельная Сольвейг, серенада Пера Гюнта), танцы (на свадьбе Ингрид, Арабский танец, танец Анитры), фантастические («В пещере горного короля») и лирико-драматические оркестровые эпизоды («Смерть Озе»), мелодрамы.
То соотношение музыки и драмы, которое устанавливает Григ, отличается своеобразием. Среди музыкальных номеров «Пера Гюнта» нет такого, который в обобщенной форме, концентрированно передавал бы основную идею произведения, подобно увертюре Бетховена к «Эгмонту», или охватил бы основные сюжетно-образные линии драмы, подобно прелюдии из «Арлезиаики» Бизе, или воссоздал круг образов, общий колорит драматичности мира. Пер понимает чистоту, душевную красоту Сольвейг и, любя ее, бежит от нее, потому что совесть его отягчена многими проступками. Пер — циник, не признающий критериев нравственности и долга, его поступками движет лишь чувство эгоизма.
Богатому сложными переживаниями образу «не нашедшего самого себя» Пера Гюнта противостоит в драме скромный и возвышенный образ Сольвейг — воплощение душевной чистоты, любви, силы духа.
Эти основные герои даны Ибсеном на жизненно разнообразном и стилистически разноплановом фоне: здесь и реалистически-яркие, сочные зарисовки норвежской деревни, и гротескные, остро сатирические типы современного общества, и фантастика, смело вторгающаяся в реальный план драматической поэмы, и, наконец, символика, помогающая обобщить, сконцентрировать философские выводы автора.
Григ очень любил это произведение Ибсена и понимал его во всей его глубине. Но «для себя», для воплощения в музыке он выбрал лишь те мотивы и образы, которые были близки ему и которые находили отклик в его творческом воображении.
«Пер Гюнт» Грига получил широкое признание в. виде двух оркестровых сюит. В первую сюиту включены «Утро», «Смерть Озе», «Танец Анитры», «В пещере горного короля». Светлые и радостные чувства («Утро»), трагедия конца жизни («Смерть Озе»), изящная жанровая зарисовка («Танец Анитры»), «буйная» фантастика («В пещере горного короля») —таковы контрастные образы сюиты.
Впьесе «Утро» яркая красочная живопись природы соединяется с тонким лиризмом. Пьеса строится на вариантном развитии одной пентатонной мелодии. Звучащая вначале поочередно у флейты и гобоя, она воспри-
В1903 году Григ писал об этой пьесе: «Только в последние годы обнаружилось, насколько потрясающим было изображение, созданное поэтом в качестве национальной характеристики. Ибсен безжалостно раскрыл опасную сторону нашего народа» «Утро» — вступление к четвертому акту пьесы Ибсена, рассказывающему о
странствовании Пера в Африке. По меткому замечанию О. Левашевой, «Утро» — скорее послесловие к первым, «норвежским» актам драмы, нежели -.вступление а «арабскому» акту.
ЛЕКЦИЯ №25 ИМПРЕССИОНИЗМ В МУЗЫКЕ
Творчество двух крупнейших французских композиторов Дебюсси и Равеля — самое значительное явление во французской музыке на рубеже XIX и XX столетий, яркая вспышка глубоко человечного и поэтичного искусства в один из самых сложных и противоречивых периодов.в развитии французской культуры.
.Художественная жизнь Франции последней четверти XIX столетия отличалась поразительной пестротой и контрастами. С одной стороны, появление гениальной «Кармен» — вершины реализма во французской опере, целого ряда глубоких по замыслу,
163
художественно значительных симфонических и камерных произведений Франка, СенСанса, Форе и Дебюсси; с Другой — утвердившееся господство в музыкальной жизни столицы Франции таких учреждений, как Парижская консерватория, Академия изящных искусств с их культом омертвелых «академических» традиций.
Не менее разительный контраст представляет собой распространение в самых широких слоях французского общества таких демократических форм музыкальной жизни, как массовые певческие общества, социально-острая по своему духу деятельность парижских шансонье, и наряду с этим — возникновение крайне субъективного направления во французском искусстве — символизма, которое отвечало преимущественно интересам эстетствующей верхушки буржуазного общества с их лозунгом «искусство; для избранных».
Втакой сложной обстановке родилось одно из самых интересных, ярких направлений во французском искусстве второй половины XIX века — импрессионизм, возникший сначала в живописи, затем в поэзии и музыке.
Визобразительном искусстве это новое направление объединило художников весьма своеобразного и индивидуального таланта — Э. Мане, К- Моне, О. Ренуара, Э. Дега, К. Писсарро и других. Относить безоговорочно всех перечисленных художников к импрессионизму было бы неверно, ибо у каждого из них была своя излюбленная сюжетная сфера, самобытная манера письма. Но объединяла их на первых порах ненависть к официальному «академическому» искусству, чуждому жизни современной Франции, лишенному настоящей человечности и непосредственного восприятия окружающего.
«Академисты» отличались исключительным пристрастием к эстетическим нормам античного искусства, к мифологическим и библейским сюжетам, а импрессионистам в значительно большей мере оказались близки тематика и образная сфера творчества таких художников предшествующей эпохи, как Камиль Коро и особенно Гюстав Курве.
Основное, что наследовали импрессионисты у этих художников, заключалось в том, что
они вышли из мастерских на открытый воздух и стали писать, непосредственно с натуры. Это открыло им новые пути к постижению и отображению окружающего мира2. К. Писсарро говорил: «Нельзя думать о том, чтобы написать действительно серьезную картину без натуры». Наиболее характерной чертой их творческого метода стала передача самых непосредственных впечатлений от того или иного явления. Это дало повод некоторым критикам либо причислять их к модному тогда натурализму с его поверхностным «фотографическим» восприятием мира, либо обвинять в том, что они подменяют отображение реальных явлений действительности своими сугубо субъективными ощущениями. Если упрек в субъективизме имел под собой почву в отношении ряда художников, то обвинение в натурализме было мало основательным, ибо у большинства из них (Моне, Ренуара, Дега, Ван-Гога) целый ряд картин хотя и кажутся моментальными зарисовками, как бы выхваченными «из жизни», на самом деле появились в результате долгих поисков и отбора характерного, типичного и глубокого обобщения жизненных наблюдений.
Большинство импрессионистов всегда подчеркивали значение выбора конкретной темы для своих картин. Самый старший из них, Эдуард Мане, говорил: «Цвет— это дело вкуса и чувствительности.
Нашедшим свой оригинальный самобытный путь развития, стал Морис. Равель. Их первые творческие опыты встретили такое же недоброжелательное отношение со стороны руководства официальных учреждений — Парижской консерватории, Академии изящных искусств, как и картины художников-импрессионистов. Им пришлось пробивать себе дорогу в искусстве в одиночестве, ибо у них почти не было единомышленников и соратников. Весь жизненный и творческий путь Дебюсси и Равеля — путь мучительных поисков и счастливых находок новых тем и сюжетов, смелых экспериментов в области музыкальных жанров и средств музыкального языка.
164
При общности истоков их творчества, художественного окружения оба художника глубоко индивидуальны по своему творческому облику. Это проявилось и в выборе каждым из них определенных тем и сюжетов, и в их отношении к национальному фольклору, и в характере эволюции творческого пути каждого, и во многих важных особенностях стиля. -
КЛОД АШИЛЬ ДЕБЮССИ
1862-1918
Музыкальный импрессионизм (как и живописный) вырос на почве национальных традиций французского искусства. Это проявилось у Дебюсси и Равеля в прочных, хотя и не всегда внешне заметных связях с народным французским искусством (где наиболее живым примером для них могло быть глубоко национальное по своей природе творчество Бизе), в тесном общении с современной им литературой и живописью (что было всегда типично для французской музыки различных исторических периодов), в исключительной роли в их творчестве программной инструментальной музыки, в особом интересе к античной культуре. Но самыми близкими и непосредственно подготовившими музыкальный импрессионизм явлениями все же остаются современная французская поэзия (где в это время выдвинулась близкая по духу импрессионистам фигура поэта.
Фортепианное творчество. Своеобразие фортепианного творчества Дебюсси заключается прежде всего в его образном строе. Никто из композиторов прошлого не воплощал в фортепианной музыке такого разнообразия и богатства сюжетов, связанных с картинами природы («Туманы», «Вереск», «Ветер на равнине», «Сады под дождем»).
Дебюсси не стремился в выборе близких ему тем, связанных с картинами природы, к чисто изобразительному решению (то есть к точному конкретному музыкальному изображению явлений окружающего мира). Для него проблема красочности и колорита всегда связывалась с передачей определенного настроения, ощущения и своего собственного отношения к тому или иному поэтическому образу. Каждая пейзажная зарисовка имеет у него определенную эмоциональную окраску — то спокойного, мечтательного созерцания, то величавого раздумья; суровое, а иногда и мрачное настроение может мгновенно смениться опьяняющей радостью.
Дебюсси привлекает также возможность воплощения в фортепианной музыке жанровых сценок и музыкальных портретов. Здесь композитор обнаруживает умение несколькими точными штрихами создать вполне реальный, жизненный музыкальный образ («Вечер в Гренаде», сюита «Детский уголок», прелюдии — «Девушка с волосами цвета льна», «Прерванная серенада», «Ворота Альгамбры», «Менестрели», «Генерал Лявинэксцентрик»).
Среди фортепианных произведений Дебюсси имеются и навеянные сказочными и легендарными мотивами («Феи — прелестные танцовщицы», «Затонувший собор») , произведениями древнего античного искусства («Дельфийские танцовщицы», «Канопа»).
Принципы композиционного строения фортепианных сочинений композитора, так же как и тематика, отличаются большим своеобразием. Из крупных форм он отдает предпочтение фортепианной сюите, как жанру, состоящему из ряда самостоятельных пьес («Бергамасская сюита», «Маленькая сюита», «Детский уголок»), либо отдельным миниатюрам. Избегая в сюитах и миниатюрах действенного развития образа, Дебюсси раскрывает его с различных сторон многочисленными красочными оттенкам быстро сменяющими друг друга и иногда создающими ощущение «калейдоскопичности».
Симфоническая музыка. Симфоническая музыка в творчестве Дебюсси занимает место не менее значительное, чем фортепианная, Она также воплощает наиболее типичные сюжеты и образы, черты художественного метода и стиля композит-тора, охватывает почти все этапы композиторской деятельности и отражает эволюцию его творчества.
Если не считать юношеской симфонии, написанной в пору первых посещений Дебюсси Москвы, то ранний этап его симфонического творчества связан, в основном, с
165
пребыванием композитора в Италии (симфоническая ода «Зулейма», симфоническая сюита «Весна»). После возвращения из Рима в Париж Дебюсси создал симфоническую кантату с хором «Дева-избранница». Сочинения этого периода, хотя и несут на себе во многом черты влияния композиторов других направлений — Вагнера, Листа и французской лирической оперы, но уже отмечены некоторыми характерными особенностями зрелого стиля Дебюсси.
Лучшие симфонические произведения Дебюсси появляются начиная с 90-х годов. Это прелюд «Послеполуденный отдых фавна» по поэме С. Малларме (1892), «Ноктюрны» (1897—1899), три симфонических эскиза «Море» (1903—1905) и «Образы» для симфонического оркестра (1909).
Симфоническое творчество Дебюсси — особая самостоятельная ветвь в западноевропейской музыке. Дебюсси прошел мимо влияния самого значительного и яркого явления европейского симфонизма — бетховенского сифонизма, с его философской глубиной мысли, гражданской героикой, пафосом борьбы и силой художественного обобщения. Симфонический метод Дебюсси прямо противоположен методу Бетховена, его масштабности форм, резкой контрастности образов, их напряженному развитию.
Романтический симфонизм Листа и Берлиоза оказал влияние на Дебюсси отдельными чертами (программность, некоторые красочные приемы гармонизации и оркестровки). Принцип программности у Дебюсси (стремление воплотить лишь общую поэтическую идею, сформулированную в названии произведения, а не сюжетный замысел) ближе к Листу, чем к Берлиозу. Но Дебюсси оказалась чуждой идейно-образная сфера программных симфонических произведений, характерная для Берлиоза и Листа. Он не пошел и по линии дальнейшей театрализации программного замысла (как Берлиоз), Очень яркие и сильные впечатления получил Дебюсси от русской симфонической музыки второй половины XIX века (особенно после посещения в Париже «Русских концертов» на Всемирной выставке 1889 года). Ему оказались близкими целый ряд характерных тем- брово-колористических находок в партитурах Балакирева и особенно удивительная ясность в сочетании с тонкой живописностью оркестрового стиля Римского-Корсакова. Так же как Балакирев и Римский-Корсаков, Дебюсси был далек от иллюстративного воплощения поэтических образов. Картинная изобразительность никогда не являлась для него самоцелью. Дебюсси прибегал к ней лишь как к красочному средству, как к детали в большом живописном полотне, хотя в его программных симфонических произведениях воплощены чаще всего живописные и картинно-жанровые замыслы — «Ноктюрны», «Море», «Образы» (аналогичные «Шехеразаде», «Испанскому каприччио» РимскогоКорсакова).
Дебюсси отказывается в своем зрелом творчестве от жанра циклической симфонии (как основного в классическом и ранне-романтическом симфонизме), от программной симфонии типа «Фауста» Листа или «Фантастической симфонии» Берлиоза и от симфонической поэмы листовского плана. Монотематический принцип музыкальной драматургии Листа оказал влияние на Дебюсси только в раннем творчестве (сюита «Весна»).
ЛЕКЦИЯ №26 МОРИС РАВЕЛЬ
1875-1937
Творчество Равеля представляет собой одно из самых ярких и самобытных явлений во французском музыкальном искусстве.
Морис Равель вошел в историю западноевропейской музыки как продолжатель традиций Дебюсси — выдающегося представителя музыкального импрессионизма. Но весь сложный творческий путь Равеля обнаруживает не подчинение импрессионистской эстетике, а скорее процесс постепенного высвобождения из-под ее влияния — отход от
166
созерцательного восприятия окружающего мира, статики в развитии музыкальной мысли
ипреувеличенного чувства колорита. Его творчество противостояло многочисленным модернистским течениям, распространившимся в европейском искусстве в 10—20-е годы XX века (и особенно во Франции), — урбанизму, экспрессионизму, конструктивизму.
Стремление Равеля к новому слову в искусстве удивительно органично сочеталось с опорой на классические традиции. Он всегда говорил о своем неустанном стремлении постичь сначала «азы» и «премудрости» традиционной полифонической и гармонической техники, а затем уже экспериментировать.
Любовь к музыкальному искусству и литературе классической эпохи сохранилась у Равеля на всю жизнь. Она проявилась не только в выборе сюжетов и названиях его произведений, в использовании старинных музыкальных жанров (менуэта, токкаты, паваны), но и в стремлении сохранить удивительную ясность мироощущения, свойственную произведениям классиков, пропорциональность и внутреннее единство преимущественно крупной композиции, в тяготении к сонатной форме.
Однако Равель никогда не стремился к стилизации. Обращаясь к любому традиционному музыкальному жанру, он подчинял его новому содержанию. Привязанность к античным сюжетам, классическим музыкальным традициям сочетается у Равеля с яркой национальной основой творчества (французской и испанской), со стремлением раскрыть в ряде произведений психологически углубленные темы, с тонким чувством колорита и краски в музыке. Этот замечательный «сплав» в его творчестве традиций и новаторства дал ряд выдающихся произведений в самых различных жанрах — в симфонической музыке, опере, балете, фортепианной, вокальной и камерной инструментальной музыке, которые пользуются заслуженной популярностью у виднейших дирижеров, исполнителей
иширокой аудитории слушателей.
«Болеро». Было написано по заказу друга Равеля-балерины Иды Рубинштейн. Равель должен был сделать для нее в качестве хореографического номера переложение цикла фортепианных пьес «Иберия» испанского композитора Исаака Альбениса. Композитор отказался инструментовать чужое сочинение (хотя и близкое ему по духу). Но возникшая в связи с этим заказом мысль о создании самостоятельного симфонического произведения на основе оригинальной темы в духе популярного испанского танца привела к сочинению «Болеро» — одного из самых значительных произведений французской симфонической музыки после Берлиоза.
Очень недолговечной оказалась хореографическая жизнь этого произведения. Первое исполнение его состоялось в Париже в несколько необычной и экзотической обстановке: в одном из балетных спектаклей сцена изображала таверну, в которой Ида Рубинштейн танцевала на столе в костюме цыганки под музыку «Болеро». Эта обстановка явно не соответствовала серьезному художественному замыслу и грандиозным масштабам сочинения Равеля. Композитор это понимал и сам, несмотря на сенсационный успех номера в аристократических кругах Парижа, падких на все необычное и экстравагантное.
Исключительная популярность «Болеро» как симфонического произведения объясняется ярко национальной испанской природой его единственной темы, удивительной «общительностью» и демократизмом строя мыслей и чувств, властно-напряженной динамикой развития танцевального образа, лежащего в основе сочинения, исключительной собранностью и лаконичностью музыкального выражения; богатством, блеском и одновременно тонкостью оркестрового письма.
Образно-смысловое содержание «Болеро» выходит за рамки танца как прикладного музыкального жанра. Хотя это сочинение и не имеет литературной программы, художественный замысел его настолько ясен и конкретен, что позволяет говорить даже о сюжетности. В кажущейся «механистичности» движения, вызванной многократным повтором почти неизменной темы в одном и том же темпе, постепенно раскрывается из медленного, несколько томного вначале танца образ грандиозного массового танцашествия, в котором участвуют тысячи людей.
167
ЛЕКЦИЯ №27
Основные тенденции развития музыки в первой половине XX века
Важнейшие исторические события первой половины XX в., их влияние на развитие музыкальной культуры. Урбанизация и стиль жизни современного общества. Первая волна музыкального авангарда. Изменения в области музыкального языка, жанровой системе, технике композиции. Краткая характеристика главных художественно-эстетических направлений первой половины века: экспрессионизма, неолассицизма, неофольклоризма.
Музыкальный веризм и творчество Д. Пуччини. Усиление натуралистических тенденций в искусстве конца XIX века. Литературные манифесты веризма. Веризм и реализм, веризм и романтизм: черты близости и различия. Круг тем, новый тип героев. Р. Леонкавалло и П. Масканьи как основоположники веризма. Особенности композиции веристских опер, способы воплощения драматургического конфликта. Усиление декламационного начала в мелодии, снижение уровня мелодического обобщения. Натуралистически-изобразительные приемы в оркестре. Роль лейтмотивов. Опера «Паяцы» Р. Леонкавалло как яркий образец веристской драмы. Продолжение и преодоление веристских традиций в оперном твор-честве Д. Пуччини. Влияние Д. Верди. Оперы «Богема» и «Тоска». Жанро-вое разнообразие творчества в поздний период. Опера «Турандот». Смелость драматургического решения. Переплетение лирической, комедийной и сказочной линий. Традиции комедии масок и лирической оперы. Много-плановость музыкального языка, воскрешение традиций итальянского bel canto, обращение к китайскому фольклору. Богатство и разнообразие во-кальных форм.
Творчество Р. Штрауса. Музыкальная культура Германии на рубеже XIX – XX вв. Контрасты духовной жизни. Философские теории переломной эпохи, их влияние на развитие искусства. Разносторонность деятельности композитора. Работа в музыкальных театрах. Р. Штраус – дирижер. Политические взгляды Р. Штрауса, служба в имперской музыкальной палате, его роль в сохранении лучших достижений немецкой культуры в период фашизма. Жанр программной симфонической поэмы в творчестве Р. Штрауса, развитие традиций Ф. Листа, Р. Вагнера, Г. Берлиоза. Усложнение музыкального языка, антиромантические черты стиля, натуралистические тенденции. Композиционные особенности поэм, новаторство в области оркестровки. Поэмы «Дон Жуан», «Тиль Уленшпигель». Влияние вагнеровской драматургии в раннем периоде развития оперы в творчестве Штрауса. Оперы зрелого периода - «Саломея» и «Электра». Истолкование ветхозаветного и античного сюжета в свете эстетики экспрессионизма. Новые черты музыкального языка. Неоклассицистские тенденции в позднем периоде творчества Р.Штрауса: «Кавалер розы», «Ариадна на Наксосе». Стилизация различных жанровых моделей оперы.
Творчество Г. Малера. Художественная жизнь Вены в конце XIX – начале XX в. Г. Малер как представитель рубежного поколения композиторов. Общественная и дирижерско-постановочная деятельность. Творческое наследие. Взаимовлияние песенных и симфонических жанров на уровне содержания, музыкального языка, композиции, способов развития. Образные сферы музыки Г. Малера и главные темы творчества. Симфонические макроциклы. Симфонии №№ 1 – 4, связь тетралогии со сборником «Чудесный рог мальчика» и циклом «Песни странствующего подмастерья». Гротескное преломление трагедийного начала. Программность, тема жизни и смерти как основа конфликта в симфониях №№ 2 – 4.
Симфония № 4. Концепция, драматургические принципы. Принцип шаржирования банального в обрисовке сил зла. Роль вокальной партии. Ключевое значение финала, способы достижения единства цикла.
168
Экспрессионизм в искусстве Австрии и Германии. Историческая обстановка в Европе в преддверии первой мировой войны. Предощущение катастрофы как главная тональность эпохи. Экспрессионизм и фрейдистская теория подсознательного. Экспрессионизм в живописи. Творческие группировки «Мост», «Новое художественное объединение», «Штурм», «Синий всадник». Пессимистическая сущность направления. Основные темы творчества художников. Особенности и выразительные возможности экспрессионистского письма, его отличие от традиционной живописной манеры. Отражение неустойчивости бытия через деформацию структуры, разрушение пространственных ориентиров. Экспрессионизм в музыке. Основные представители. Проблематика творчества. Новые способы композиции и усложнение системы выразительных средств.
Нововенская школа. Творчество А. Шенберга. Личность и творчество А. Шенберга.
Педагогическая деятельность, создание нововенской школы, ее основные представители. Основные этапы творчества. Позднеромантический период. Влияние стилистики Р. Вагнера, И. Брамса, А. Брукнера. Атональный период. Нововведения в ладовогармонической, ритмической и структурной сфере. Новый тип мелодекламации (Sprechstimme, Sprechgesang). Новаторские черты музыкального языка в монодраме «Ожидание» и «Лунном Пьеро». Додекафонный период. Суть додекафонного метода. Серия и методы работы с ней. Камерно-инструментальные сочинения додекафонного периода. Берлинский и эмиграционный период. Взаимоотношение с фашистской властью. Возвращение к иудаизму. Сочинения последних лет. Кантата «Уцелевший из Варшавы». Антифашистская направленность. Воскрешение традиций древнееврейского пения. Роль хора. Новые черты музыкальной декламации. Экспрессионистские средства выразительности и изобразительности.
Значение открытий А. Шенберга для последующего развития музыки. Личность и творчество А. Веберна. Философское и музыковедческое образование А. Веберна и его влияние на творчество. Роль А. Шенберга в формировании творческих принципов А. Веберна. Дирижерская и научно-музыкальная деятельность. Переход от свободной атональнальности к додекафонии. Техника пуантилизма. Микросерия и способы работы с ней. Предвосхищение сериализма. Пассакалья для оркестра op. 1 и Пять пьес для струнного квартета op. 5 в контексте стиля А. Веберна. Теоретическое наследие. Влияние А. Веберна на творчество композиторов второй авангардной волны.
Творчество А. Берга. Периодизация творчества. Влияние позднего романтизма, стилистики Г. Малера и творчества А. Шенберга в ранний период. Соната для фортепиано как образец тонального мышления А. Берга. Период свободной атональности. Додекафонный период. Обращение к крупным инструментальным жанрам. Сочинения позднего периода. Отход от ортодоксальной додекафонии, техника полисерийности. Причины широкого признания музыки А. Берга. Опера «Воццек» как совершенный образец экспрессионистской музыкальной драмы. Обрисовка быта, музыкальные портреты, средства передачи эмоционального состояния героев. Новые приемы музыкальной декламации (Sprechstimmе). Драматургия и структурные особенности оперы. Скрипичный концерт. История создания. Образный строй сочинения. Традиционная и новаторская трактовка жанра концерта.
Французская «Шестерка». Состав «Шестерки». Антиимпрессионистская и антиэкспрессионистская направленность творчества. «Петух и Арлекин» Ж. Кокто как литературный манифест группы. Влияние И. Стравинского, Аркейской школы, Э. Сати, кубофутуризма, дадаизма, американского джаза на формирование творческих принципов «Шестерки». Сотрудничество с антрепризой А. Дягилева и труппой Шведского балета. Танцевально-мимический фарс «Новобрачные на Эйфелевой башне», «Бык на крыше» Д. Мийо как образцы новой балетной эстетики. Пародирование классических жанров, влияние мюзик-холла, эстрадного ревю,
169
циркового представления, джаза. Эволюция идейно-эстетических представлений композиторов «Шестерки». Распад группы.
Творчество А. Онеггера. Деятельность в группе «Шести». Конструктивистские опыты А. Онеггера. «Пасифик 231». Оратория «Царь Давид». Неоклассицистские черты сочинения. Стилизация архаичного древнееврейского пения. Антифашистская и патриотическая тематика в оратории «Крики мира», хоровом творчестве. Операоратория «Жанна д’Арк на костре» как вершина этого периода. Обличительный пафос, роль аллегорических сцен. Народно-жанровая сфера. Воскрешение жанра большой симфонии и бетховенских традиций. Антимилитаристская направленность, конфликтный тип драматургии. Симфония № 3 («Литургическая»). Программа. Семантика католических текстов в названии частей. Особенности воплощения конфликта. Трехчастность как отличительная черта французских симфонических жанров.
Литературное наследие А. Онеггера. Книга «Я – композитор».
Творчество О. Мессиана. Разносторонность деятельности О. Мессиана. Участие в группе «Молодая Франция». Мессиан – органист. Педагогическая деятельность, ученики. Теологические и пантеистические идеи творчества. Традиции культовой католической музыки в фортепианном цикле «Двадцать взглядов на младенца Ииуса». Образы и стилистика древнеиндийской музыки в симфонии «Турангалила». Каталог птичьего пения как ритмоинтонационный материал для сочинений О. Мессиана. «Квартет на конец времени». История создания. Философский смысл сочинения. Обобщенность программы. Своеобразие структуры и исполнительского состава. Теоретические труды О. Мессиана. Новая теория ритма и ладов. Стилистические эксперименты композитора в контексте творческих исканий второй авангардной волны.
Музыкальная культура Германии. П. Хиндемит и К. Орф
Историческая ситуация в Германии в период первой и второй мировых войн и условия развития музыкальной культуры Германии. Смена композиторских поколений и идеалов. Экспрессионизм, и неоклассицизм в музыке Германии.
Жизненный и творческий путь П. Хиндемита. Разносторонность натуры и деятельности композитора. Неоклассицистские сочинения. Симфония «Художник Матис», ее связь с одноименной оперой. Злободневность исторического сюжета. «Ludus tonalis» для фортепиано. Хорошо темперированный клавир как структурная модель цикла, черты сходства и различие. Приемы строгого контрапункта и баховской полифонии в развитии музыкального материала. Новая трактовка тональности.
Общественно-музыкальная, режиссерско-постановочная и педагогическая деятельность К.Орфа. Демократическая направленность творчества, приоритет вокально-театральной музыки. Выражение оппозиционности фашистскому режиму в сочинениях зрелого периода. «Кармина Бурана». Тексты и жанровое разнообразие сборника Беуронского монастыря. Символика «колеса» в композиции. Модернизация средневековых жанров. Урбанистические черты музыкального языка. Импрессионистическая красочность оркестровой партитуры. Педагогическая деятельность К. Орфа. Schulwerk.
Музыкальная культура США. Ч. Айвз, Д. Гершвин.
Условия развития музыкального искусства в США. Размах концертной жизни, выдающиеся исполнители, ведущие музыкальные театры и оркестры. Становление национальной композиторской школы в США. Англо-кельтские, афро-негритянские, испанские фольклорные истоки и их сплав в музыке Америки. Спиричуэлс, блюз, английский антем и баллада как жанровая основа профессиональной музыки. Джаз, его истоки, стилевые особенности и разновидности, влияние на музыку Европы.
170